Jim Steranko

Notule de Harry Morgan et Manuel Hirtz :

Scrupuleux travail d'érudition, par un spécialiste des comics, pilier de la revue Scarce. Allant au bout de son projet, Guillaume Laborie choisit d'étudier un dessinateur certes pittoresque (il exerça la profession d'escapologist dans la tradition de Houdini, fut historien des comics, inventa une forme bizarre de visual novel), mais en réalité complètement anecdotique si on le considère du point de vue de l'histoire des comics et de l'illustration populaire. Guillaume Laborie poursuit donc Steranko comic book après comic book, portfolio de luxe après portfolio de luxe et trading card après trading card, le résultat involontaire mais inévitable étant que le dessinateur apparaît comme une complète nullité. Guillaume Laborie reconnaît finalement que « la grande œuvre définitive de l'artiste n'existe pas (encore). » Comme le dessinateur est aujourd'hui septuagénaire, on peut gager qu'elle n'existera jamais.

Source : The Adamantine - (c) Harry Morgan et Manuel Hirtz

Notule de Jean-Paul Gabilliet :

Jim Steranko  : Tout n'est qu'illusion est dû à la plume de Guillaume Laborie, présenté en deuxième de couverture comme « spécialiste reconnu des comic books, collaborateur de revues telles que Comix Club et Scarce ». L'ouvrage retrace en cinq chapitres et une postface consacrée à « Steranko en France » la carrière de James Steranko, illustrateur né en 1938 qui se fit remarquer chez plusieurs éditeurs de comic books grand public à la fin des années 60 pour l'inventivité graphique qu'il sut mettre en œuvre dans divers récits de super-héros. L'angle choisi par Laborie est celui d'une « biographie créative », c'est-à-dire un récit chronologique de la production de Steranko où interviennent des digressions tantôt événementielles, qui remettent en contexte telle notion ou telle personne mentionnée dans le récit, tantôt analytiques, en procédant à des micro-lectures de pages, d'histoires ou d'illustrations mises en avant pour leur caractère emblématique. À l'exception des couvertures et des premières pages de garde, le livre est abondamment illustré de reproductions en noir et blanc, dans une proportion très raisonnable. Ce n'est pas un de ces ouvrages à l'américaine (tel que The Silver Age of Comic Book Art d'Arlen Schumer, publié par Collectors' Press en 2003) où le texte est noyé au milieu d'une surabondance d'images couleur de très grand format. Bien au contraire - mais c'est un grief positif - on se prend parfois à regretter l'absence de certaines images commentées par l'auteur, notamment dans les pages consacrées au morceau de bravoure créatif que fut le travail de Steranko dans la série Marvel Nick Fury, Agent of S.H.I.E.L.D. à la fin des années 60. À cet égard, les lecteurs qui n'ont pas accès aux récits en question courent le risque de perdre le fil d'une analyse qui court toujours le risque du pointillisme. Une autre faiblesse gênante de l'ouvrage est son index très incomplet par rapport au nombre de noms cités dans le corps du texte.

Guillaume Laborie nous livre dans ces pages le fruit d'une passion, un labor of love évident. C'est ce qui rend son entreprise très sympathique. Il recense de manière quasi-exhaustive tout ce que Jim Steranko a écrit et, essentiellement, dessiné depuis les années 50. On le suit pas à pas dans sa production, jusque dans des recoins qui en disent finalement peu sur l'œuvre (les références très précises à des livres ou estampes en tirage limité « parlent » essentiellement aux collectionneurs) ; quitte à faire preuve d'exhaustivité, une bibliographie des sources primaires, qui aurait parfaitement trouvé sa place dans un ouvrage de cette espèce, aurait également permis d'alléger le texte qui vire parfois au catalogue. Mais cette caractéristique n'est rien un défaut pour les fans et l'auteur en est un, avec les qualités et les défauts de cette posture. Les qualités, on vient de le dire, sont l'exhaustivité des sources et un enthousiasme qui transparaît dans l'écriture (à noter un usage immodéré de l'adjectif « mythique » là où des auteurs moins impliqués affectivement dans leur objet emploieraient « marquant » ou « important »). Les défauts, typiques de ce genre de travail, sont au nombre de trois : la réduction du créateur à ses productions, un penchant hagiographique persistant et une faiblesse de la remise en contexte historique.

La réduction du créateur à ses productions est un penchant naturel des fans. La passion que Guillaume Laborie voue à Steranko est ancrée dans la production graphique de celui-ci, qui apparaît dès lors comme le seul horizon de perception de ce créateur. A la décharge de Laborie, on lui concèdera qu'il est malaisé d'élaborer un propos biographique fiable autour de Jim Steranko, qui n'a jamais laissé filtrer dans ses interviews que des éléments invérifiables le mettant en valeur, tels que son passé de biker, de prestidigitateur, de contorsionniste roi de l'évasion (autant d'éléments visant à surcompenser une petite taille, détail physique non négligeable dans le contexte de la culture masculine américaine de l'après-guerre). Laborie nous dit à plusieurs reprises que Steranko cultive un goût certain pour l'auto-mise en scène mais on aurait bien aimé avoir accès à des éléments permettant de comprendre la signification de ce penchant par rapport à l'ensemble de sa biographie. Par comparaison, c'est grâce à un travail d'enquête en archives et journalistique que Tom Spurgeon et Jordan Raphael ont réussi, dans la biographie qu'ils ont consacrée à un autre maître de l'auto-camouflage, Stan Lee (qui créa les grands super-héros de la firme Marvel au début des années 60), à mettre en lumière de nombreux facteurs biographiques éclaircissant le nuage de fumée entretenu par Lee autour de lui-même depuis un demi-siècle. En l'absence de sources autres que la production de Steranko et les ouvrages ou textes publiés à son propos sous forme imprimée ou sur Internet, l'ouvrage de Laborie n'est donc pas une biographie s'appuyant sur des données neuves mais une rétrospective de l'œuvre construite autour de sa production.

Le premier défaut conditionne largement le second. Quoiqu'il s'en défende à plusieurs reprises et même fustige l'approche hagiographique dans sa conclusion (135), Laborie se livre en fait à un long panégyrique de son auteur de prédilection. C'est son droit le plus strict comme ce sera celui du lecteur d'adhérer ou non à ses jugements. C'est préférable dans la mesure où la digression en direction de l'analyse formelle n'est pas son point fort. On doit lui reconnaître l'honnêteté de présenter le point de vue des détracteurs de Steranko, particulièrement de son ancien employé Gary Groth, créateur et animateur depuis 1977 de The Comics Journal (équivalent approximatif des Cahiers du cinéma pour les comics), mauvais coucheur notoire mais aussi analyste sans concession de l'industrie et des hommes de la bande dessinée américaine. Le rappel de la critique cinglante de l'œuvre de Steranko rédigée par Groth en 1979 dans le Comics Journal n° 48 (92-93) soulève un point crucial dans l'évaluation de la production de l'illustrateur, le déséquilibre entre la force de la forme et la légèreté du fond, auquel Laborie ne répond finalement jamais, sa démarche consistant essentiellement à recenser ce que sont à ses yeux les vertus de la production graphique de Steranko. Et même là, dans son analyse de la période Marvel, Laborie semble ne pas avoir conscience d'apports fondamentaux de Steranko au travail de la narration par rapport aux normes de l'époque dans les comic books grand public : une relecture, même rapide, des pages faites pour Marvel montre une volonté permanente de mise en scène à l'échelle de la page plutôt que de la case, pratique alors occasionnelle de Jack Kirby mais élevée par Steranko à un niveau supérieur dans des récits beaucoup plus portés par leur force visuelle que par leur intrigue, comme le souligne Laborie à juste titre à plusieurs reprises.

Le dernier défaut du travail de Laborie est la faiblesse de la remise en contexte. Malgré des efforts indéniables pour présenter au lecteur les « abords immédiats » de la production de Steranko, c'est-à-dire l'industrie des comic books grand public dans les années 60 puis de l'illustration fantastique à partir des années 70 (encore que le fan s'adressant à d'autres fans refasse parfois son apparition comme à la p. 109, où le lecteur profane pourra se demander qui sont les Stevens, Nino, Leialoha ou Hampton mentionnés là sans explication), son texte reste finalement excessivement ancré dans ses sources primaires. C'est particulièrement flagrant dans le chapitre II « La période Marvel ». Alors que l'auteur s'emploie à retracer avec enthousiasme le bouillonnement créatif dont sut faire preuve son dessinateur fétiche à l'époque, ce chapitre très long, qui occupe un tiers du livre et traite ce qui reste de l'avis général la partie la plus intéressante de la carrière de Steranko, ne rend pas justice à sa créativité dans ces années-là. Citer les influences de Jack Kirby et Bernie Krigstein est évidemment un passage obligé dont on lui sait gré mais on attend désespérément les pages où l'auteur replacerait Steranko dans le contexte de la révolution visuelle des années 60 : l'adjectif « psychédélique » apparaît à quelques reprises dans le texte mais il n'est jamais question dans l'ouvrage d'op art (« art optique » ou « art cinétique » en français) alors même que c'est cette mouvance picturale qui a été à la source de ce qui fait la force des meilleures pages dessinées par Steranko dans ces années-là (sans oublier des images pas nécessairement réussies où la maîtrise de la perspective laisse à désirer, telle que la case où Dugan avance la main vers un Nick Fury endormi reproduite aux pages 148 et 149). Dans la mesure où les reproductions en noir et blanc affaiblissent considérablement la force visuelle des images de Steranko, les lecteurs profanes risquent fort de passer à côté d'un des aspects les plus passionnants de cette œuvre. C'est la béance la plus gênante dans l'argumentation de G. Laborie, d'autant que la maquette de couverture est un pastiche op art fort réussi signifiant bien l'importance de ce mouvement visuel dans l'œuvre de Steranko. De même, on voudrait comprendre dans quelles conditions celui-ci passa en moins de dix ans des arabesques visuelles Sixties au photo-réalisme saturé de contrastes noir et blanc de Red Tide et Outland à la fin des années 70. C'est une des limites véritablement regrettables de cet ouvrage : à des lecteurs qui ne soient pas des fans se satisfaisant seulement d'anecdotes et d'analyses sur et autour de la bande dessinée, il ne permet pas d'accéder à une compréhension globale de l'œuvre étudiée allant au-delà de l'appréciation esthétique immédiate des productions de Jim Steranko.

Source : Première publication sur Acta, le 22/03/2010 - (c) Fabula et Jean-Paul Gabilliet